Eames House
Pacific Palisades 1949.

von Arno Löbbecke und Gustaf Mossakowski

Das Eames House oder Case Study House No. 8 wurde 1949 auf einem Hanggrundstück in Pacific Palisades nahe Los Angeles mit Blick auf den Pazifik gebaut. Es ist ein viel zitiertes Beispiel für modernes Bauen geworden: Seine Besonderheit ist, daß es größtenteils aus vorgefertigten Stahlelementen aus dem Industriebau hergestellt wurde. Besonders auffälliges Charakteristikum ist seine mondrianesque Fassade.

Es besteht aus zwei einzelnen Baukörpern, die über einen Hof miteinander verbunden sind: dem eigentlichen Wohnhaus und einem Studio, beide besonders geprägt durch ihre zweigeschossigen Haupträume. Das Tragwerk des Hauses besteht aus einem extrem filigran wirkenden Stahlrahmenwerk aus H-Stützen und R-Trägern, während der Ausbau in konventioneller Holzbauweise betrieben wurde.

Dieses Haus ist die perfekte Hülle für seine Bewohner und Erbauer, das amerikanische Designerpaar Charles und Ray Eames.

Biographie (1)

Charles Eames

Charles Eames wurde 1907 in St. Louis, Missouri, geboren. Sein Vater starb früh, was den Sohn dazu zwang, Geld dazu zu verdienen Im Laufe seiner Jugend arbeitete Eames in diversen Fabriken (u. a. im Stahlbau), was sein Bewußtsein für technische Zusammenhänge schärfen sollte. Seit seinem 13. Lebensjahr beschäftigte er sich mit der Photographie, ein Thema, daß ihn während seines gesamten Lebens nicht loslassen sollte. Nach einem vorzeitig beendeten Studium der Architektur an der Washington University in St. Louis gründete er in wirtschaftlich schwierigen Zeiten ein eigenes Architekturbüro. Nach einem Jahr in Mexiko eröffnete er ein neues Büro, Eames & Walsh. Der in Architectural Forum vorgestellte Entwurf einer Kirche in Arkansas lenkte die Aufmerksam von Eliel Saarinen auf Eames. Damals Dekan der Cranbrook Academy of Art in Michigan, bot er Eames an, dort Design zu studieren. Zwei Jahre später stieg Eames dort zum Kopf der Abteilung für Industriedesign auf. Durch die Arbeit im Saarinen Office lernte er Eliels Sohn Eero Saarinen kennen. Dieser, gerade aus Europa von seinem Bildhauerstudium zurückgekehrt, brachte frischen Wind in das Saarinen Office und wird auch Charles auf neue Wege gebracht haben. 1940 entstanden die ersten Stühle aus geformten Sperrholz von Saarinen und Eames, die sie zum Wettbewerb "Organic Design in Home" des New Yorker Museum of Modern Art einreichten. Bei den Vorbereitungen lernte Charles Ray Kaiser kennen, die 1941 seine zweite Frau wurde.

Ray Kaiser Eames

Ray Kaiser wurde 1912 in Sacramento, California, geboren. Nach Abschluß der Schule und dem frühen Tod des Vaters siedelte die Familie 1931 nach New York über. Dort studierte Ray Malerei bei Hans Hofmann, der sie in Abstraktion, Komposition, Räumlichkeit und Plastizität lehrte. Sie wurde Gründungsmitglied der American Abstract Artists, einer Bewegung, die den abstrakten Künstlern die Möglichkeit der Ausstellung ihrer Werke verschaffen wollte, da die Museen und Galerien der damaligen Zeit nicht bereit waren, derlei auszustellen. Auf dem Weg nach Kalifornien, wo sie sich ein Haus bauen wollte, machte Ray Zwischenstation in Cranbrook, wo sie Charles Eames kennenlernte.

Sie wird oft als der kreative, plastisch denkende Part der Eames bezeichnet. Ihre weitere Karriere ging vollkommen in der ihres Ehemannes auf: "Für Charles war die Arbeit das wichtigste. Für Ray war es Charles." Durch ihre Ausbildung bedingt, war sie es, die die dreidimensionale Wirkung der Stühle mitkreierte. Sie hatte ein Auge "für den letzten Schliff", für das letzte Detail, die Perfektion.

gemeinsames Leben

Der Kriegseintritt der USA 1941 sorgte dafür, daß die preisgekrönten Stühle von Saarinen und Eames nicht gebaut wurden. Für die Massenproduktion waren sie auch noch nicht ausgereift. Gemeinsam gingen Charles und Ray nach Los Angeles. Dort experimentierten sie in ihrer Wohnung weiterhin mit verformten Sperrholz. Charles, der zwischenzeitlich für MGM arbeitete, gründete mit Harry Bertoia, Herbert Matter, Gregory Ain, John Entenza und anderen die Plyformed Wood Company, die später in der Evans Co. aufging. Für das Militär entwarfen sie Beinschienen und Flugzeugteile, dadurch kamen sie in Kontakt mit neuen Materialien, Kriegsmaterialien (insbesondere Plastik und Klebstoffe). Von den Beinschienen kamen sie wieder auf die Stühle zurück. Sie bauten die legendären DCM und DCW-Stühle, inzwischen für die Herman Miller Furniture Company, der Charles bis zu seinem Tod verbunden war.

Über den Herausgeber John Entenza gelangten sie zur Mitarbeit bei der Zeitschrift Arts & Architecture (Titelbilder von Ray, Textbeiträge von Charles), die das "Case Study House Program" lancierte.

Geisteshaltung

Die Grundlehre von Cranbrook, der Glaube an ein besseres Leben durch besseres Design, sollte die Eames zeitlebens prägen (2). "Daß man etwas schön findet, mag sich ändern, aber was gut funktioniert, funktioniert eben." (Ray Eames, 3) Der amerikanische Graphikdesigner Milton Glaser sagte: " [...] Der ungeheure Optimismus, von dem ihr ganzes Werk beseelt ist, bestärkte uns in der Hoffnung, daß Design mit Phantasie und Intelligenz die Welt verändern kann. [...]" (4).

Der amerikanische Architekt Kevin Roche, sieht Charles als "den Inbegriff eines modernen Renaissancemenschen": "Ohne Zweifel war er unter allen Designern des zwanzigsten Jahrhundert der kreativste und phantasievollste; er war Erfinder, Bastler, Designer, Architekt, Filmemacher, und dazu war er Künstler, Forscher, Visionär, Schöpfer - einem der genau die unwahrscheinlichen Gedankenverbindungen herstellen konnte, die nur ein wahres Genie findet."(5) Ein Kollege dazu: "Er war zeitlos." (6)

Innovation kam für Charles Eames nur in Frage, wenn es keinen anderen Weg gab. Künstler wollte er nicht sein, er sah sich eher als Techniker. Geprägt durch seine Jugend hatte Charles immer einen direkten Bezug zur technischen Seite des Design, zu den Werkstoffen. Im Eames Office wurden Materialien aus der Industrie im Wohnungsbau eingesetzt, genauso nutzten sie ihre Industriekontakte zur Entwicklung neuer Stühle mit neuen Materialien.

Charles war Minimalist. Funktion war ihm wichtiger als Form, er schaffte es aber, beides zusammenzuführen. Sein Credo war "Vom besten so vielen wie möglich soviel wie möglich für sowenig wie möglich" zu bringen (7). Charles sah sich eher als Architekt denn als Designer, da erstere mehr mit der Struktur zu tun haben. Alle seine Designprobleme ging er deshalb auch architektonisch an: "I am an architect" (8).

Eames House (9)

Das Case-Study-House Programm

John Entenza startete Mitte der 40er Jahre das Case Study House Program (Versuchshausprogramm), das einflußreichste seiner mehreren Projekte zur Förderung der modernen Architektur. Gemeinsam mit seinem Freund Charles Eames lud der Herausgeber der Zeitschrift Arts & Architecture acht Architektengemeinschaften ein, im Großraum Los Angeles Beispiele für preiswerten und guten modernen Wohnungsbau zu verwirklichen. Vorbilder waren die Stuttgarter Weißenhofsiedlung (1927) und die Werkbundsiedlung (1930); Entenza ging jedoch einen anderen Weg, die Häuser wurden nicht auf einem gemeinsamen Grund errichtet; zudem lief das Programm 17 Jahre lang. Öffentliche Zuschüsse waren nicht zu bekommen, Baumaterialien wurden jedoch von einigen Firmen gegen Werbung in Arts & Architecture zum Selbstkostenpreis zur Verfügung gestellt.

Grundlegende Bedingung für den Entwurf der Häuser war, daß "das Haus duplizierbar und in keiner Weise eine individuelle Lösung sein sollte"(10) Die Häuser wurden alle in Arts & Architecture vorgestellt und konnten von der interessierten Öffentlichkeit in den ersten Wochen nach Fertigstellung besichtigt werden. 370.000 Leute machten allein bei den ersten Häusern bis 1949 davon Gebrauch.

Das Case Study House No. 8 brachte die Wende für das Programm. Bis dahin waren die Häuser zwar modern, jedoch aus Holz gebaut und erregten nicht besonderes Aufsehen. Haus No. 8 bestach aber durch seine intelligente Lösung einer Stahlbauarchitektur. Nach den Häusern 8 und 9 wurden noch weitere Stahlhäuser gebaut, unter anderem von Raphael Soriano, später von Craig Ellwood (der schon beim Eames House die Stahlkosten berechnete(11)) und Pierre Koenig. Bekanntestes Haus neben dem Eames House ist sicherlich Koenigs Case Study House No. 21, besonders bekannt durch ein Photo von Julius Shulman, auf dem das Haus über Los Angeles zu schweben scheint.

1. Entwurf für das Case Study House No. 8

In der Dezemberausgabe 1945 von Arts & Architecture wurden die Gemeinschaftsentwürfe von Charles Eames und Eero Saarinen für die Case Study Häuser No. 8 (Eames House) und No. 9 (Entenza House) vorgestellt. Beide Häuser waren - im Gegensatz zur Programmvorgabe - nicht als allgemeine Modelle fürs Wohnen gedacht, sondern wurden direkt auf die individuellen Bedürfnisse der Bauherren zugeschnitten. Haus 8 sollte einem verheirateten, arbeitenden Ehepaar dienen, Wohnen und Arbeit sollte hier zu einer Einheit werden ("'Haus' steht in diesem Fall für das Zentrum produktiver Aktivität" (12)) Haus 9 war für einen einzelstehenden Mann gedacht. Die Häuser sollten als Teil des Lebens der Bewohner "funktionieren". Bis zum Baubeginn vergingen drei Jahre.

Gebaut werden sollte auf einem Grundstück in Pacific Palisades von einer Größe von drei Morgen (1.200 m²), Hanglage mit Blick auf die Bucht von Santa Monica und den Pazifischen Ozean. Man erreichte den Bauplatz über eine Zufahrtsstraße entlang den 1948/49 fertiggestellten Versuchshäusern von Richard Neutra und Rodney Walker.

Das Entenza House war wie das Eames House ein Stahlbau. Die Stahlkonstruktion verschwand jedoch fast komplett hinter Verkleidungen. Das Haus erreichte nicht die Wirkung seines Schwesterhauses.

Das Eames Haus wurde als "Brückenhaus" geplant. Die Originalpläne zeigen zwei Gebäude: ein Wohnhaus und unterhalb ein Atelier, die ungefähr rechtwinklig zueinander angeordnet sind. Das Haus steht auf freitragenden Stahlstützen mit Ausrichtung auf den Pazifischen Ozean, die reine Glas-Stahl-Konstruktion sollte für einen grandiosen Ausblick sorgen. Der Entwurf wies einige technische Probleme auf (Einsturzgefahr bei Erdbeben, Abrutschgefahr).

Doch der Entwurf wurde nicht ausgeführt. Charles Eames sprach davon, daß er "Angst habe, mit einem maximalen Aufwand an Stahl nur einen minimalen Wohnraum zu umschließen" (13). Deswegen hätte er mit dem gleichen Material, das schon auf die Baustelle angeliefert worden war, ein anderes Haus gebaut, das, was wir heute als Eames House kennen. Letzteres stellen John und Marylin Neuhart in Frage: Durch den neuen Entwurf war zwar eine wirtschaftlichere Ausnutzung der Stahlprofile gegeben (14), es wurde jedoch erheblich mehr Material verwandt und dazu auch noch andere Profillängen, die nicht auf der Baustelle hätten zugeschnitten werden können. Dies haben überschlägliche Nachrechnungen ergeben (15).

Charles' Besuch für Arts & Architecture bei einer New Yorker Ausstellung über Ludwig Mies van der Rohe, wo er wahrscheinlich eine Skizze von einem Entwurf Mies' (16) gesehen hat, die dem ersten Entwurf des Eames Haus sehr ähnelte, könnte dazu beigetragen haben, den Entwurf zu ändern. Möglicherweise kannte Charles diese Zeichnung jedoch auch schon vorher und wollte - bis zu einem gewissen Grad - Mies kopieren (17).

2. Entwurf

Der neue Entwurf, nun von Charles und Ray Eames, wurde in der Märzausgabe 1949 von Arts & Architecture veröffentlicht, Stützmauer und das Stahlrahmentragwerk waren bereits errichtet. Die neue Lage des Gebäudes hinter einer Reihe von Eukalyptusbäumen machte die Abtragung von einigen Kubikmetern Erde erforderlich, die für einen kleinen Wall zwischen dem Eames House und dem Entenza House genutzt wurden. Die Westseite des Bauplatzes wurde mit einer 23 cm starken und fast zweieinhalb Meter hohen Stützmauer aus Stahlbeton gesichert.

Der neue Entwurf zeigt zwei Kuben, nun zweistöckig, die parallel zum Berghang stehen, getrennt durch einen offenen Hof. Das Wohnhaus hat eine Grundfläche von 140 m², das Studio/Atelier 93 m². Der Grundriß ist modular gegliedert: acht Fachwerkjochen à 7' 6''x20' bilden das Wohnhaus, dabei sorgt das erste Joch für einen auskragenden Dachüberstand. Es folgt der offene Hof, vier Joche breit und das Studio aus fünf Jochen.

Dieser Entwurf entstand offenkundig sehr kurzfristig. Ganz entgegen der Eamsschen Gewohnheit wurde nie ein Modell davon gebaut.

Einflüsse

Das Eames House identifiziert sich über Mies van der Rohe. Während der erste Entwurf noch zu sehr an Mies angelehnt erscheint, entstand der zweite "... durch Mies, durch Ablehnung von vielem von Mies, aber doch durch Mies." (18) Es existiert ein großer Gegensatz zum Farnsworth House: "Das Haus ist gefüllt mit einer großen Sammlung von Spielzeugen, Objekten der einheimischen Santa-Fé-Volkskultur, Puppen, Fundstücken aller Art, welche überall herumstehen. Ein Zehntel dessen würde das Farnsworth House ruinieren. Mies wollte nur Glas und keine Unordnung: Die Eames wollen Unordnung, den 'Dekor des Gebrauchs'" (19).

Deutlich wird auch ein Einfluß japanische Architektur (20), insbesondere in der Verbindung von Innen und Außen. Eames steht hier in der Tradition von seinem Idol Frank Lloyd Wright und den Greene Brothers (21). Norman Foster beschrieb die Wirkung des Hauses als japanisch, obgleich er, wie er sagte, zu diesem Zeitpunkt noch gar keine japanische Architektur kannte (s. u.). Alison Smithson erkannte den japanischen Einfluß 1958 (22). Möglicherweise war in der Anfangszeit dem Haus noch eher eine gewisse japanische Schlicht- und Klarheit zuzuschreiben, später jedoch veränderte sich die Innenwirkung des Hauses immer stärker, da es immer voller wurde. Aber Smithson schreibt auch, daß das Haus im Laufe der Jahre kaum gealtert schien (23).

Oft wird das Eames House der High-Tech-Architektur zugeordnet. Hier sind auch die Vorläufer zu finden: Paxtons Kristallpalast von 1830 aus vorfabrizierten Eisen- und Glasteilen, die Maison de Verre von Pierre Chareau als erstes Wohnhaus aus Industriebauelementen (Paris 1928-31) sowie Bauten von George Fred Keck (Crystal House), Jean Prouvé und anderen (24).

Baubeschreibung (25).

Baubeginn des Hauses war Ende 1948, ein Jahr später, zu Heiligabend 1949 zogen die Eamses ein (26). Zwar wurde das tragende Stahlgerüst in nur 90 Arbeitsstunden errichtet (nach Bodenplatte und Wand), fünf Mann brauchten vier Tage für den Rest der Konstruktion. Der Ausbau jedoch zog sich noch ein Jahr lang hin. Insbesondere die Stahlteile der Fassade mußten alle von Hand angefertigt werden. Die meisten Probleme des Baus wurden von Tag zu Tag entschieden (27).

Das tragende Gerüst besteht aus 30 cm breiten, offen verstrebten Querträgern und 10 cm breiten H-Stahlstützen. Der Rahmen benötigte elfeinhalb Tonnen Stahl. Die diagonalen Kreuzverstrebungen befinden sich in zwei verputzten Fassadenflächen, teilweise sind sie sichtbar gelassen. Der Innenausbau erfolgte im üblichen Holzrahmenwerk.

Von außen sind Haus und Studio zwei Stahlkisten, sie sind spiegelbildlich angeordnet. Beim Haus liegt der zweigeschossige Wohnraum im Südosten, im Studio der hohe Raum im Nordwesten. Funktionsbereiche sind zum Hof hin angeordnet. Die Flachdächer beider Bauten sind mit weißem Stein gedeckt.

Die Fassade könnte ein Gemälde von Piet Mondrian sein. Schwarze Balken, bunte Felder - hier sind es die dunklen Trennlinien des Stahlfachwerks und der Fensterrahmen sowie die Gläser und die verputzten und abgehängten, undurchsichtigen Paneele, die der wenig plastischen Fassade eine Ordnung geben, jedoch keine konstruierte, sondern eine nach ästhetischen Gesichtspunkten komponierte. Die Paneele sind rot, blau, schwarz, silbern, grau oder grauweiß verputzt; die Stahlelemente sind mit dunkelgrauer Farbe gestrichen, um eine einheitliche Wirkung zu erzielen. Die Fenster sind transparent, transluzent oder - im Studio - aus Drahtglas. Der Eingang im ersten Drittel der Hauslänge hebt sich nicht aus der Fassade hervor. Sie erscheint wie eine Hülle, die um das Haus herumgelegt wurde.

Im Gegensatz zu ebenfalls bunten "De Stijl"-Bauten wie etwa die Häuser von Gerriet Rietveld ist das Innere des Hauses schlicht gehalten. Die Innenwände sind weiß, die Rückseiten der verputzten Flächen sind mit Segeltuch bespannt. Die Westwand des Wohnbereichs ist mit Birkenholzbrettern getäfelt. Die Südfassade ist komplett verglast. Die Decken in Wohnraum und Studio blieben unverkleidet, nur in der Küche, den Werkräumen und den Badezimmern wurden sie abgehängt.

Durch die Haustüre gelangt man in eine Eingangshalle, direkt gegenüber von der durch Oberlichter beleuchteten Wendeltreppe. Zur rechten gelangt man in den Funktionsbereich Küche, zur linken in das große Wohnzimmer, das Zentrum des Hauses. Es ist der größte Raum, 3 Joche breit, zwei Etagen = 5,18 m hoch und entfaltet die stärkste Wirkung. Es besticht vor allem durch seine Ausblicke, die je nach Jahres- und Tageszeit wechseln. Das Licht- und Schattenspiel der Bäume trägt viel zur Aura dieses Raumes bei. Eine kleine Sitznische erweitert den Wohnraum bis unter die Empore und wirkt als Kontrast zu dem großen hallenartigen lichtdurchfluteten Raum. Nach Südosten schließt eine 1 Joch breite überdachte Terrasse an, die durch die Rückwand zum Hang durch eine durchgehende raumhohe Holzwand mit dem Wohnraum verbunden ist. Der Wohnraum sollte ursprünglich gänzlich von Möbeln freigehalten werden. Später wurde zwar ein großes Regal hereingestellt, die Ausstattung wurde jedoch häufig gewechselt. Als Fußboden wurden weiße Hartgummiplatten verwandt.

Neben der Küche befindet sich ein kleiner Eßbereich, der durch eine Falttür vom Wohnraum abgetrennt werden kann. Ein Vorratsraum befindet sich hinter einer Wand aus Wellglas. Die funktional gegliederte Küche hat über eine Durchreiche Verbindung zum Wohnraum. Zur anderen Seite öffnet sie sich über eine Schiebetür zum Hof. Die Räume des Erdgeschosses gehen offen ineinander über.

Im Obergeschoß befinden sich die Schlaf- und Badezimmer. Zwei in japanischem Stil mit Pylon bespannte Schiebepaneele schirmen Schlaf- und Wohnraum. voneinander ab. Das größere Schlafzimmer ist durch einen Flur mit einem Ankleidezimmer verbunden. Die Räume des Obergeschosses sind funktionsorientiert angeordnet.

Das Studio ist ein kleineres Spiegelbild des Wohnhauses. Für die Fassade wurde teilweise Drahtglas benutzt. Man betritt das Haus entweder über den Hof oder von dem Autostellplatz her über eine Schiebetür. Im Erdgeschoß befindet sich außer dem großen Raum - ein Pendant zum Wohnzimmer, er ist genauso groß und hoch, nur entgegengesetzt gerichtet - eine Dunkelkammer, Abstellräume und ein Bad. Darüber befindet sich, über eine einfache Stahltreppe erschlossen, eine Empore ohne Wände. Die einfachen funktionalen Räume des Studios dienten ursprünglich als Teil des Eames Office. Später wurde es als Schlafzimmer genutzt und war nicht zugänglich. Als Fußboden wurde später Parkett gelegt. Die wohl bemerkenswerteste Blickachse geht durch beide Häuser und den Hof hindurch - sie bietet einen interessanten Blick von Süd nach Nord.

Es werden einige Strukturierungsmethoden genutzt, aber hinter dem Funktionalen zurückgestellt. Die klare Struktur ist Hülle für die Individualität der Hausbewohner. Die Räume bieten die größtmögliche Freiheit zur Entfaltung, vor allem der Wohnraum. Trotz der strengen Struktur in Grundriß (die Trennwände weichen jedoch vom Raster ab) und Fassade wirkt das Haus lebendig und locker. Durch die Mischung diverser Einflüsse wirkt es undogmatisch.

Wirkung des Hauses

Zahlreiche Glasscheiben sorgen für einen fließenden Übergang von Haus zur Natur, auch die durchgehende Holzwand im Wohnzimmer läßt Innen und Außen eins werden: "Für mich existiert das Skelett schon lange nicht mehr. Ich bemerke es gar nicht", so Ray Eames. Sie lebte in der Natur und deren Spiegelungen und den Spiegelbildern dieser Spiegelungen (28). Das Stahlhaus, an sich Widerspruch zur Natur, paßt sich ein, wird Teil der Umgebung. In einer urbanen Umgebung wäre seine Wirkung weitaus geringer. Die verschieden starke Lichtdurchlässigkeit der einzelnen Fassadenfelder sorgt zusätzlich für spannende Lichtsituationen (29). Unzählige kleine Glasscheiben rufen verschiedene Spiegelungen hervor, von den Eames an der Südseite thematisiert durch ein aufgebrachtes Bild der Baumspiegelungen.

Ein gewisses Maß an Sachlichkeit wird durch die Betonung der Struktur erreicht. Die Bauteile werden offen gezeigt, Stützen, R-Träger und Trapezblechdach. Charles Eames wollte alle Bestandteile bewußt dünn ausführen. Dadurch bekommt das Haus auch eine fast schon papierne Leichtigkeit, im Gegensatz zu vielen Mies'schen Bauten (30).

Das Eames House ist ein Beispiel für eine perfekte Architektur, trotz konstruktiver Mängel. Für die Bewohner ist das Haus eine Wohnhülle. Das Haus steht und fällt mit den Eames, ist Ausdruck ihrer Persönlichkeit. Insbesondere durch die "functioning decoration" von Ray Eames wurde das Haus durch die Sammlung von Gegenständen, die die Eames über die Jahre in ihren Arbeiten verwendeten, zu einem Abbild ihres Lebens. Andere Bewohner in diesem Haus sind unvorstellbar. Es besteht eine Symbiose zwischen Haus und Benutzern. "Das Eames House ist ein Bild der Eames."(31) Kann man hier nicht sogar schon von dem Haus als Gebrauchsgegenstand sprechen?

Nach dem Bau

Das Studio wurde ab 1957 als zweites Wohnhaus genutzt, nachdem sämtliche Arbeitsaktivitäten in das Eames Office 901 Washington Boulevard verlegt worden waren. Ab Mitte der sechziger Jahre nutzte Ray das Studio als Schlafzimmer, da sie die Wendeltreppe im Wohnhaus aufgrund einer Rückenverletzung nicht mehr nutzen konnte.

Wohnhaus ist vielleicht auch nicht der richtige Begriff für das Eames House. Sieben Tage in der Woche arbeiteten sie in Venice im Eames Office. Das Eames House wurde zu einer Ansammlungsort von Gegenständen, die die Eames in ihren Projekten benutzt hatten, Ausstellungsort des Eamesschen Leben selbst (Ein "Schrein", so Robert Venturi(32))(33) Doch die Objekte lassen auch durch ihre Blickführung die Architektur als ganzes erfassen. Robert Venturi weiter: "Es war mir ein großes Vergnügen, als ich vor einiger Zeit schrieb, daß die Eames in ihrem Haus, 'das gute alte viktorianische Durcheinander wieder eingeführt haben. Die Architektur der Moderne wollte immer alles so ordentlich und sauber haben, und die beiden kamen daher und verteilten ihre eklektischen Assemblagen über das gesamte Interieur.'"(34) Zum Thema Bauschäden. Peter Smithson schreibt, die Europäer hätten in den 50ern vermutet, das Eames House sei nur so fragil baubar gewesen, weil die Bauherren nicht sonderlich auf klimatische Einflüsse achten mußten (35). Und in einem gewissen Sinne stimmt das auch. Geheizt wurde mittels Heizröhren im Fußboden. Diese waren jedoch nicht ausreichend. Als Charles einmal gefragt wurde, wie denn das Haus beheizt würde, zeigte er wortlos auf seinen Pulli. Richard Donges vom Eames Office mußte später zwei bis dreimal die Woche ins Haus, um etwas zu reparieren (36). Die Lackierung der Stahlteile litt durch die salzige Seeluft und mußte immer wieder erneuert werden. Die Eames bauten auch nicht gerne um, reparierten nur langsam, alles wurde von Eames Office Mitarbeitern ausgeführt. Ray war abergläubisch gegenüber jeder Veränderung des Hauses - welcher Mensch tauscht schon gerne Teile seiner eigenen Haut aus? Und das war das Eames House für die Eames geworden.

Heutzutage würde das Haus nicht mehr genehmigt werden. Auch in Los Angeles haben strengere Energierichtlinien Einzug gehalten. Aber schon damals war es schwierig, eine Genehmigung für das Haus zu: Als sich Ray bei der Baubehörde für die doch noch erfolgte Genehmigung bedankte, reagierte der zuständige Sachbearbeiter der örtlichen Planungsbehörde: "Nun, wir haben ja gar kein Haus genehmigt. Wir haben entschieden, daß es keins ist. Wir wissen nicht, was es ist." (37)

Nach fünf Jahren drehten die Eames einen Film über ihr Leben im Haus: "House after five years of living".

Einfluß auf die Architektur

Das Haus wird als eines der ersten Stahlfertigteilhäuser gerühmt. Die Stahlrahmenkonstruktion war revolutionär. Charles Eames berechnete im Nachhinein die Kosten für die Außenkonstruktion, die bei $1 pro squarefoot lagen. Konventioneller Holzrahmenbau lag damals bei $11,5/sqfoot. Vergessen werden dabei die nicht unerheblichen Arbeitskosten von Mitarbeitern des Eames Office, die ein Jahr lang Fenster um Fenster in Handarbeit nacharbeiteten und einsetzen ließen, ganz zu schweigen von den Kosten, die die Instandhaltung und die Reparatur von Bauschäden verschlang. Als ausgereifter Prototyp für Fertighäuser aus Stahl kann das Haus daher nicht dienen. Trotzdem hält sich heute noch der Mythos, alles aus dem Eames House seien auch heute noch bestellbare Fertigteile gewesen. (38)

Für Charles Eames selbst stellte dieser Bau eine bedeutende Abkehr von seiner bisherigen Architektur dar. Stahlbau war die richtige Bauweise für ihn, das Eames House hätte der Beginn einer Entwicklungsreihe von Prototypen für preiswerte Stahlfertighäuser werden können. Außer einem Haus für Max dePree in den Fünfzigern sowie 1950 dem Herman Miller Showroom (der dem Eames Haus ähnlich war) hat das Eames Office jedoch nichts mehr gebaut. Das Haus für Billy Wilder 1950 und das zur Massenfertigung vorgesehene Kwikset-Haus 1951 blieben Prototypen. Charles zog als Fazit seiner Architektenarbeit, daß beim Häuser bauen zu viele Leute am Hausbau beteiligt waren, die das Entwurfskonzept verwässern konnten. Er wollte sich lieber mit Sachen beschäftigen, auf die er "unmittelbaren Zugriff"(39) hatte.

Nach Peter Smithson wechselte "in den 1950ern ... das Design-Klima abrupt durch die Arbeit von Charles und Ray Eames. Durch ein paar Stühle und ein Haus."(40) Arthur Drexler sagte, "(Charles Eames) ... Beherrschung der modernen Technologien hat sowohl dem Design als auch der Produktion neue Maßstäbe gesetzt."

Auf Eames und Soriano bezieht sich die vorwiegend britisch geprägte High-Tech-Architektur. Stahlbauwohnhäuser bauten später High-Tech-Architekten wie Team 4 (später auch Foster und Rogers allein)(41), Eames kopierten Peter de Bretteville und Helmut C. Schulitz. Sie bauten jedoch nur für sich selber diese High-Tech-Wohnhäuser, zur Massenfertigung kam es bei keinem. Das Wohnhaus von Michael Hopkins aus Stahl z. B. erscheint unbewohnbar.

Norman Foster sagte: "Das Haus Eames war voller Klarheit und trotzdem verspielt - in sich geschlossen und doch voller Offenheit - ernst und doch lebendig - rational und anheimelnd zugleich. Es war ein fest gebautes Haus, aber man hatte den Eindruck, daß man es genauso leicht wieder zusammenpacken konnte, wie es aufgestellt worden war - und doch wirkte nichts daran provisorisch. Alles wirkte so einfach, wie selbstgemacht. Ich weiß noch, daß ich einmal dort war und mir aufging, daß es etwas Japanisches hatte, daß der Geist einer altehrwürdigen Tradition daraus sprach - obwohl ich damals noch nie in Japan gewesen war. Haus und Einrichtung waren nicht zu trennen - die Möbelstücke, die Spielzeuge, der Krimskrams, der so viele ihrer Filme inspirierte ..."(42)

1979 erhielt das Haus den "Twenty Five Year Award" des American Institute of Architects. 1986 wurde es der Los Angeles Cultural Heritage Commission als Denkmal vorgeschlagen. Das Haus ist ein beliebter Anlaufpunkt für Architekten, Designer und Studenten geworden. Bis zu ihrem Tod 1988 öffnete Ray hunderten von interessierten Besuchern aus aller Welt die Tür.

Die Arbeit des Eames Office

Das Eames Office war das Büro von Charles und Ray Eames, jedoch auch vieler Mitarbeiter, die mehr als nur ihre Arbeit dort verrichteten. Wenn man z. B. von einem Eames-Stuhl spricht, muß man fairerweise sagen, daß dieser nicht nur Charles Ideenreichtum entspringt, sondern eher eine Gemeinschaftsproduktion des Eames Office war. Charles Eames sah dies nicht immer so, einige seiner Mitarbeiter verließen das Eames Office nach einer Ausstellung im Museum of Modern Art, die "Stühle von Charles Eames" ausstellte - sie fühlten sich nicht ausreichend gewürdigt.

Das Eames Office beschäftigte sich nach dem Hausbau wieder mit Stühlen (Lounge Chair mit Ottoman, Tandem Sling Seating in Flughäfen, Wire Chair, Plastic Chair u. v. m.). Neu war die Beschäftigung mit Filmen, Multimediapräsentationen und Ausstellungen. Letztere sollten in den siebziger Jahren das Hauptaugenmerk der Eames' werden.

"A Rough Sketch ...", entwickelt gemeinsam mit den Designern George Nelson und Alexander Girard war die erste wirkliche Multimedia-Präsentation der Welt, zur Vermittlung eines Themas wurden neben visuellen und hörbaren Reizen auch Gerüche beigemengt. Filme des Eames Office waren "Tops" (die Welt der Kreisel), Powers Of Ten (eine Reise in Mikro- und Makrokosmos) sowie unzählige andere Kurzfilme, die Eames' haben viele hundert produziert. Unter den Ausstellungen waren wichtige wie die Präsentation der USA in Moskau für die US Regierung, "Mathematica" für IBM und die Krönung ihres Lebenswerks, die Jefferson & Franklin Ausstellung (43). Bekannt ist sicherlich das Eames'sche Spielzeug "House Of Cards", ein Karten-Steck-Spiel. 1970/71 wurde Charles Eames die Ehre zuteil, Inhaber des Eliot Norton Chair of Poetry an der Harvard University zu werden. Hier präsentierte er u. a. seine Design=Lebensphilosophie.

Nach dem Tod von Charles 1978 kam die kreative Arbeit des Eames Office zum Erliegen. Ihre letzten zehn Jahre verwandte Ray Eames darauf, die Arbeit des Eames Office zu katalogisieren und der Nachwelt zu übergeben. Der Nachlaß befindet sich größtenteils in der Library of Congress und im Vitra Design Museum.Heute sitzt das neue Eames Office im Eames House, geleitet von Charles' Enkel Eames Demetrios. Er nutzt die neue Technologie, die nach Meinung vieler die Eames' heutzutage auch mit großer Begeisterung nutzen würden: das interaktive Internet.

Der Name Eames gerät in Vergessenheit, die Stühle kennt jedoch wohl fast jeder. Sie sind heute nicht mehr auffällig, normalgewordene Bestandteile unseres Lebens. Die Stuhltechnologie der Eames' steht immer noch unangefochten an der Spitze der Designbewegung (außer den Plastikstühlen). "Es braucht neue Eames, die die alten ablösen könnten."

Literatur

Anmerkungen

  1. soweit nicht anders vermerkt, beziehen wir uns in diesem Kapitel auf Kirkham, 1995 und Neuhart 1989
  2. Albrecht 1997, p. 14
  3. Ray Eames. In: Albrecht 1997
  4. Milton Glaser. In: Albrecht 1997, p. 180
  5. beide Zitate: Kevin Roche. In: Albrecht 1997, p. 183
  6. Richard Saul Wurman. In: Albrecht 1997, p. 187
  7. Albrecht 1997, p. 20
  8. Neuhart 1989, p. 97
  9. soweit nicht anders erwähnt, folgen wir Steele 1994 und Neuhart 1994. Differenzen sind extra aufgeführt.
  10. Arts & Architecture 1/1945, p. 38 zitiert nach Jackson 1993, p. 69
  11. u. a. Jackson 1993, p. 70
  12. Arts & Architecture, in: Neuhart 1994, p. 24
  13. Neuhart 1994
  14. Alison Smithson spricht von dem dreifachen Raum gegenüber dem 1. Entwurf, siehe Smithson 1995, p. 90
  15. Neuhart 1994
  16. Skizze von einem Glashaus, 1934, Peter Smithson. In Smithson 1995, p.98
  17. Andere Quellen sprechen davon, z. B. Smithson 1995.
  18. Peter Smithson. In: Smithson 1995, p. 98f
  19. Holroyd 1988, p. 90
  20. Steele 1994, p. 11
  21. Steele 1994, p. 20f
  22. Alison Smithson. In: Smithson 1995, p. 83
  23. Alison Smithson. In: Smithson 1995, p. 83
  24. Fischer 1986, p. 71
  25. soweit nicht anders vermerkt, beziehen wir uns in diesem Kapitel hauptsächlich auf Steele, 1994 und Neuhart 1994, p. 35ff
  26. Neuhart 1994, p. 8
  27. Neuhart 1994, p. 38f
  28. Colomnia. In: Albrecht, 1997
  29. Holroyd 1988
  30. Holroyd 1988
  31. Peter Smithson. In: Smithson 1995, p. 98
  32. Robert Venturi, Neuhart 1989, p. 198
  33. Neuhart 1994, p. 8
  34. Robert Venturi, Architekt. Albrecht 1997, p. 186
  35. Peter Smithson, in: Smithson 1995, p. 76
  36. Neuhart 1994, p. 53
  37. Neuhart 1994, p. 57
  38. Fischer 1986, p. 72
  39. Neuhart 1994, p. 9
  40. Peter Smithson. In: Smithson 1995, p. 72
  41. Jackson 1993, p. 71
  42. Sir Norman Foster. In: Albrecht 1997, p. 179
  43. siehe auch Albrecht, 1997.
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